对水墨风景写生几种主要关系的认识和把握
作者：于新生 时间：2016-04-11 点击：3488
对水墨风景写生几种主要关系的认识和把握
于新生
随着时代的变化，中国山水画的审美追求、艺术风格、表现方式也在产生变化，尤其是在当代的水墨风景写生中，其将写生的方式介入到中国画，以水墨来直面自然、感受自然、表现自然，这与以往传统山水画的意象化表现方式出现了明显的不同。如何去面对从传统到当代的这种变化？以怎样的方式去进行当代的水墨风景写生？对于美术院校中国画专业的水墨风景写生课教学来说，是应该去认真进行探讨的。特别是理解和把握好以下几个方面的相互关系，对画好水墨风景写生十分必要。
一.造化与心源
山水画是中国画的重要画科，形成于魏晋南北朝时期，隋唐时开始独立，五代、北宋趋于成熟。山水画较其它画科可以更为全面的从中体味出传统中国画的意境、格调和气韵，是中国传统审美观念的形象体现。
传统中国画提倡“外师造化，中得心源”。所谓“师造化”，即是以自然为师。但传统中国画的“师造化”讲究的并不是要面对客现对象去进行写生，它指的是对自然的观察和体悟。古人所说的“搜尽奇峰打草稿”，也不是要面对所有的奇峰去进行写生，而是要游历山水，对众多的奇峰进行观察而成意象，其目的是为了“得心源”。“心源”是人由对外物内省及对多方面知识吸纳的内心感悟，是对自然、社会、生命、艺术等方面的总体认识，是万法之根源。众多“造化”通过“心源”进行归纳便成为法理，将事物的意象与法理相联系并在作品中体现出来，就形成了中国画的基本表现方式。因而，在中国传统山水画中，重要的不是去面对物象进行写生，而是通过观察去获得意象，进而运用“心源”所掌握和归纳出的法理去对意象进行表现。
中国画还讲究“以真为师”，所谓“真”，也不是指自然表象，而是要从表象中去发现事物的本质，其同样是“心源”对自然感悟后的结果。荆浩《笔法记》和《山水节要》中所谓“明物象之深”“搜妙创真”即言此理。
情与景交融产生“意境”，“意境”是中国山水画的灵魂。中国画讲究借物抒情，借画抒情，凭借对景物的描绘来寄托人的情感。通过对自然界的观察，从复杂的大千世界中悟出规律，将胸中之意象经法理进行呈现，以达到“随心所欲不逾距”的境地。
中国画对自然认识所获得的“心源”，又是与中国传统哲学相联系的。中国哲学中的“天人合一”思想对中国传统绘画观念有着重要的影响。“天人合一”把天地万物之间的关系看成是一种相互通联的关系，天地冥合，物我相通，万物一理，是“天人合一”思想的主要体现。“天人合一”思想反映了中国传统哲学中客观世界与主观世界的统一。自然景物是客观存在，思想感情是主观认知，中国山水画同样是客观世界与主观世界相统一的产物，其承载着“心源”对客观景物的认识和情感，使人的意识与天地万物在山水画中得到了融合。如：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”［1］，其将四季的特征与人的神态、表情相统一，凭借对客观景物的描绘寄予了人的主观情绪。再如：“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”［2］；“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”［3］；“画之道，所谓宇宙在乎手者”［4］；“今以万物为师，以生机为运，见一草一尊，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣”［5］等，也均是以画道喻“天道”，以画道喻“人道”，用山水来表达画者对天、地、人的认识，表达对“造化”和“心源” 的体悟，同样反映出了以“天人合一”思想为依据的绘画特征。由此可见：传统中国画与自然的连接，并非仅是以描绘自然表象为目的，而是将其作为进入“心源”的通道，借“造化”来表达对“天”与“人”的认识及传统中国画的审美意趣，其所描绘的是经“心源”过滤后的“造化”，是人化了的自然。
与传统山水画相比，当代水墨风景写生是在中国传统山水画的基础上吸收西方写生方式而来的，由此，其形态也就必然会具有中国画传统与外来因素结合的特征。尽管当代水墨风景写生采用了直接面对景物去进行写生的表现方式，并非是以“意象”为据，但其依然不是对客观表象的摹仿，同样需要用“心源”对表现对象去进行感悟，从中找到其表现规律和表现方法，并运用当代元素对画面进行补充和融合，以此来体现当代水墨风景写生的观念和风格特征。因而，就“造化”与“心源”的关系来看，其对于当代水墨风景写生仍然具有重要的意义。
绘画中对“心源”的关注，体现了艺术思维对内省的重视，通过内省对艺术的“悟”，是画家绘画境界不断升华的必然过程，其对任何绘画风格的表现都是重要的。因此：当代水墨风景写生同样需要“心源”对“造化”的认识和深化；需要“心源”对传统理念的体会和借鉴；需要“心源”对传统技法语言的把握；需要“心源”对其它艺术元素的吸纳；需要“心源”把当代观念注入到画面的表现当中。只有将多种绘画元素通过“心源”在水墨风景写生中融会贯通，才能使水墨风景写生体现出时代的文化内涵和画家自己的艺术个性。水墨风景写生对“心源”的关注和体现，是对中国传统山水画表现特征及其精神的继承，也是对当代水墨风景写生内在生机的一种注入。
［1］ 清.恽寿平《瓯香馆画跋》
［2］ 宋.王微《叙画》
［3］ 宋.宗炳《山水画序》
［4］ 明.莫士龙《画说》
［5］ 清.邹一桂《小山画谱》
二.自然形与艺术形
在水墨风景写生中，虽然其画面形象是从自然而来的，但自然形象并不等于绘画形象，自然形也不等于艺术形。画家写生的过程不是要去摹仿自然的表象，而是要根据画面的需要，通过对形的把握去表现对对象的认识及自身的艺术观念。因而，对自然形与艺术形关系的认识和处理，同样是画好水墨风景写生的重要内容。
中国传统山水画所表现的形象与自然表象间一直保持着一定的距离。它以程式来规范对物象的表现，并形成了以点、线、面元素针对不同对象的表现方式。如表现山石形态的各种皴法，可使画家们有规可循地按不同对象去运用这些皴法，并在阴阳、质地、疏密、远近及形态的描绘上以程式来处理笔墨关系。在这些程式中：笔墨既是表观对象的手段，又具有独立的形式美感；既与自然形象相联系，又具有自身对艺术规律的体现。由此，也使中国山水画在形式、空间、形状、色调上形成了一套完整的结构系统，并以勾、皴、点、染的形式技法来表现风、晴、雨、雪的不同气象，表现不同景致的风貌特征，表现中国人独特的审美观念及山水画境界。
中国的山水画从唐朝开始分为南、北两派：北派的创始人是唐代画家李思训，他始创的大斧劈皴法适合表现北方峭壁高耸的山峰，后来宋代画家李唐、马远、夏圭等继承其风，形成了北派风格；南派则以“诗中有画，画中有诗”的唐代王维为宗，多运用披麻皴和米点皴的方式表现细雨濛濛中的江南丘陵，以墨色为主，颜色为辅，后来发展到只用水墨表现，并经王蒙、倪瓒等画家的继承，形成了南派风格。从山水画南北宗对不同地域特征的表现方式可看出，其都是通过对自然特征进行归纳而形成程式来理解表现对象，这些程式既与自然相联系，又不是对自然形的表面摹仿，由此便使画面形成了具有中国画意味的形，并以这些形来进行意境的经营和展现。
传统山水画的这些表现方式对于当代水墨风景写生对形的理解和把握同样提供了有益的启示。但当代水墨风景写生与传统山水画也明显有所不同：传统山水画的皴法是对“类”的一种归纳，它的方式是把描绘对象带到被归纳的程式中去进行表现，以此来体现“类”的共性特征；水墨风景写生是面对具体对象的一种表现，虽然也可借助传统的技法程式，但其关注的是具体对象与画面相适应的形，以此来体现对象的个性特征。
必须明确：在面对对象写生的表现过程中，自然对象只是一种绘画依据，自然形态要转化成能为画面所需要的形才能被利用并参与到绘画中来。画面是以点、线、面的形式元素来体现的，这些元素在画面中的组合与形式美的不同风格追求相联系，其对比、谐调及相互关系的组织和处理是绘画语言必然要面对的最基本表现形式。造型方式中有“变形”一说，“变形”即是根据画面的组织或形式风格的需要对形象所作的形态改变，但这种形态的变形是为画面需要而变，而不是为变而变。这就需要在水墨风景写生中把自然表象与绘画形象的联系及不同明确起来，养成以艺术眼光观察形、理解形、表现形的习惯，使画面对形的运用符合绘画的形式规律，而不仅仅是对物象的表面去进行摹仿。
三. 形与神
“形”在现实中是指可以被视觉和触觉感知的实体外貌，在绘画中则是指出现在画面上的形象或形状。“神”在现实中是指驱使物象运动的内在精神及人所显现出的气质，在绘画中则是指作者创造艺术形象时注入的思想感情及画面表现出的神采。“形”是外在的，“神”是内在的。
古代观念认为：人的思维、梦境、力量、生殖、运动以及人与外物的相互影响等均是由于灵魂的作用，灵魂与物质实体既是统一的，又是可以分离的，死亡即是灵魂离开了肉体。这种认识是人在观察生或死的状态时产生的：活着的人具有思维和行为，而死去的人在其躯体未变的状态下却失去了以上特征，人们便认为有一种支配运动和力量的东西离开了躯体，这就是灵魂。在古汉语中，人之形体称力“魄”，人之精气称为“魂”，人死后精魂出离于形魄。进而人们又用这种认识去解释自然界中运动变化的种种自然现象，认为所有具有运动特征的物象（如：日月星辰、风雨雷电、山崩地裂、洪水滔天等）均是由于灵魂的作用。大自然无处不在运动，因而万物有灵观由此而生。而灵魂和精神又被认为是统一的，其均是生命的体现，但生命以灵魂和精神为主导，没有了灵魂和精神就意味着失去了生命。由此，在古代传统中便有了重“神”而轻“形”的观念，这种观念反映到中国画当中也同样出现了重“神”轻“形”的绘画特征。“以形写神”即是强调绘画中“神”的作用，画若无“神”，便是僵画、死画。但“形”和“神”又是辩证统一的，生命既有其“形”，也有其“神”，“神”通过具体的“形”才能展现出来。故又有“形存则神存，形谢则神灭”［1］“形神兼备”等说，以此来强调“形”与“神”的统一。
对“形”“神”关系的把握是形成中国画特征的重要依据，水墨风景写生也不例外，其具体可表现在以下三个方面：
1、画面整体的“形”和“神”
传统山水画的构图多运用散点透视，并有“平远”“高远”“深远”之说。郭熙《山水训》：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远” 。“三远法”体现了中国传统山水画画面构成关系的三种基本方式。但中国画在画面整体上仅关注构成关系的经营是不够的，同样须有对“神”的追求。中国画的“六法”中有“气韵生动”一说，“气韵”是由“形”和“神”来共同体现的，指的是画面整体组合布局关系所体现出的总体韵致。在画面整体构成关系的处理中，“气韵”又与形的主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露等元素的组合相关联，只有合理的将“形”与“神”有机地联系起来，才能在画面中体现出生动的“气韵”。
对画面中“神”的体现，还需关注文化精神内涵的注入及表达：或明心观性，引禅入景；或以诗为画，借形舒意；或逸气为上，放笔畅神；或净心顿明，出神入化。而以画面来表现虚空明境的审美意趣、淡泊若水的逸品追求、娱情遣性的性情抒发，更是体现了中国文人画中的精神寄托。这些文化追求及精神境界又借助水墨之法来进行表现，从而使意象在“形”的经营中远逸画外，颇耐咀嚼。
当代中国画又由于多种形式因素的介入，其形态较之传统山水画更为复杂，但同样要有对“神”的追求及“气韵”的的展现。这就需要在布局上以当代观念根据画面的不同需要对“形”进行组织，其动机是借“形” 来表现艺术家的精神及理念，以此体现当代中国画的审美要求。
在当代多元化的绘画面貌中，每一类绘画风格的出现，都是画家将创作灵感和精神寄于艺术之形而生发的情感传递。
2、画面物象的“形”和“神”
画面的整体是由具体的形象和形来参与的，对画面形象中“形”和“神”的表现，也是中国画创作的重要方面。
传统中国画对物象“形”的表现是程式化的，其根据不同的对象进行归纳形成了许多的程式。这些程式在山水画中比较集中的体现在山石皴法及树法上，皴法概括起来可分为线皴、面皴、点皴三大类：(1) 线皴：以披麻皴为代表，用中锋长线条呈披麻状为之，多表现江南松软土质的山石凹凸和脉胳体积。短而松散的为解索皴，梗直而乱的为乱柴皴，细而短的为牛毛皴。此外，卷云皴、折带皴也属线皴之类。(2)面皴：以斧劈皴为代表，用侧锋着力，横笔而出，如斧劈木之痕，多用来表现花岗石或悬崖峭壁的坚硬质感。有大斧劈皴，小斧劈皴之分。(3)点皴：以雨点、豆瓣皴为代表，用点为之。横笔点称米点皴，直笔带扁锋称豆瓣皴，均适用于表现南方山林葱郁之状。传统山水画除山石的皴法外，画树还有不同的树法。自然界的树木虽然形态千变万化，不同种类的树木具有不同的特性和不同的姿态，但中国画对树的结构、枝干穿插、疏密、虚实等却同样有一定的讲究和定势，如把树的姿势概括为立势、平势、园势三大类以及不同的组合法和叶法等等。山水画以规律来表现具体的形象，以归纳的形来体现形象的不同特征，这种根据不同景物用相应的形和程式进行表现的方式，是中国画“六法”中“应物象形”的主要特点。
由于当代水墨风景写生采用直接面对物象进行写生的方式，因而其表现方式与传统山水也有所不同。这就需要先了解对象具体的结构特征，找到自然形与艺术形的联系，再以适应于画面的形来进行表现，其观察方式和表现方式更注重对象的具体特征以及形在画面中的绘画性。在当代水墨风景写生中，除要对物象的特征及形的形态进行表现外，同样要注重精神的注入和对象神采的体现，使表现对象不能只是一个僵化的表象和形的躯壳。对画面中出现的山石草木、人物鸟兽等物象的表现，也要“形”“神”兼备，通过“形”画出神采，画出意味。还要以多方面的学养去进行“形”的理解和把握，可超以象外，得意忘象，得神忘形。在画面形象及形的空间构成中，将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统结合当代的审美观念运用到写形立境中，使“形”不仅有切合对象特征的表达，亦要有深层文化精神及对象神采的体现，从而达到画面形象“形”与“神” 的统一。
3、笔墨语言的“形”和“神”
笔墨作为绘画语言，是中国画主要的表现手段，中国画是以笔迹和墨迹来体现的。古人云：“无笔无墨不成画”；“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”［2］。笔法根据中锋、侧锋、顺锋、逆锋、藏锋、露锋的不同运用，并结合用笔的起、行、提、按、转、折、收等方法，来体现点、线、面的不同形状及意蕴。墨法则有“墨分五色”“墨分六彩”的说法，以墨色干湿、浓淡、浑透、苍润来体现水墨的多种变化。笔墨的点、线、面形式组合及墨色变化规律是笔墨运用的基础，对笔墨语言的把握要从理性上去认真对待。
对笔墨的要求不仅要体现出点、线、面的形式美，更要有神采和内在功力的体现。绘画“形式”是可以想出来的，但绘画“功力”必须要经长时间地研习才能练出来，而“神”也须要有笔墨“功力”的配合才能传递和表达。中国画的“线”是有生命的，它寄寓着人格与灵性，体现着画家对笔墨语言的理解及内在功力的运用。传统“六法”中讲究“骨法用笔”，对“骨”的强调即体现了用笔用线对内在精神的追求，由此也使“骨法用笔”成为了中国画的一个重要特征。用笔要注“神”，并要依“理”而运，笔笔生发，顺其自然。笔墨是相辅相成的，既要勾画出造型，又要表达出功力和神采，有墨无笔立不起来，有笔无墨缺乏表现力，运笔的同时也在运墨，神韵要通过笔墨的相互配合以及内在精神和功力的支撑才能呈现。由崇高而致优雅，由浩大而致精微，画面的气象萧疏、烟云清旷、明心观性、借形舒意、放笔畅神、出神入化的不同艺术追求，均是毫锋颖脱、墨法精到的体现。
由以上中国画三个方面“形”“神”关系的体现可见：画面的神采及画家的内在精神必须要通过与形的相互配合才能展现出来，因而中国画家除注重画面、形象、笔墨的经营外，还要注重自身涵养和内在功力的修炼，才能把“神”注入到画面“形”的表现中。
［1］南北朝.范缜《神灭论》
［2］宋.韩拙《山水纯全集》
四.传统与现代
中国山水画自唐代至元代，形成了以自然为参照，以心源为理法，以禅、道为立境，以诗情为画意，以三远为空间，以皴染为技法的完整表述系统，从而也使中国画在艺术史上留下了令人称道的文化精华。但绘画从传统走到现代，人们的生活环境和艺术观念较之过去均出现了诸多的变化：自然环境、社会环境产生了改变；人们对自然、社会、人生的认识产生了改变；科学、生产力出现了发展进步等等。由此，当代水墨风景写生较之传统山水画在观察方式、表现方式、艺术理念上也必然会产生一定的改变。如果还单纯用传统方式去表现当代的景物，就会与当代绘画形式产生偏离，造成表现对象与表现风格的不和谐。譬如：若在传统形式的山水画中加入一个现代的小汽车，就会感觉特别地别扭。因而，仅用传统山水画的表现方式去表现当代的水墨风景显然是不够的，当代水墨风景写生必须要有适合当代的表现风格和语言。
“笔墨当随时代”，过去的传统也必然会随着时代的变化而产生新的变化。从艺术形态来看，当代水墨风景写生也已不再是传统的山水画，它须在当代艺术观念下来体现当代画家的个性思考。从表现方法上来看，水墨风景写生的观察方法及表现形式与传统以主观意象为依据的方式更是有所不同，它直接以自然的客观特征为依据进行绘画体现，因而其表现方式和技法体现也必然要适合其表现的需要，并在中国画传统技法的基础上有所拓展和延伸。水墨风景写生在观念和形式风格上不可能再是受传统规范制约的山水画，它要体现当代绘画的审美要求，吸收和借鉴现代的形式风格和表现元素，并要与画家的个性特征融合起来，以此来呈现当代水墨风景写生的多元化面貌。
由以上对水墨风景写生几种主要关系的分析可见：水墨风景写生要了解中国传统山水画与当代水墨风景写生的相同点和不同点，在传统的基础上与当代元素进行融合。使当代水墨风景写生不仅要有中国传统的基础铺垫，又要有当代的形式语言和风貌的呈现；不仅要有对传统笔墨语言的把握，又要有个人风格的现代体现；不仅要对自然造化、艺术形象、笔墨技法语言去进行经营和处理，还要以心源理法、精神内涵、功力神韵等从形而上的角度去体现其神采和活力。只有在对传统与当代诸多绘画元素广泛了解并融会贯通的基础上，才能使水墨风景写生展现出当代的艺术风范。
2015年4月于山东工艺美院
