回首看民间

作者：于新生    时间：2006-07-12    点击：3557

回首看民间

于新生 

“民间”一词是何时出现的未做过考证，但有一点却是肯定的：它是在人类有了不同的阶层划分和专业分工后才有的。“民”指的是平民百姓，“民间”自然指的是基层民众这一阶层和范围。

在美术的发展史中，处于原始状态的美术活动并没有层面的划分，它的表现形式是与原始思维方式、原始审美体验以及人们最基本的生存需求融为一体的。当人类进入阶级社会后，社会逐渐有了明确的分工，美术也开始从原始混沌中分化出来，便有了供上层宫廷服务的宫廷美术和文人自娱的文人美术以及其它的专门家美术，从而也就有了专业层面的上层绘画。但在广大的乡里民间，美术却仍然延续了原始艺术的思维方式和造型方式及其艺术的原本性特征，并依其自然状态发展。由此，美术也就逐渐形成了一上一下两个大的层面：一个是居于“上层”的宫廷绘画、文人绘画及其它的专门家绘画，另一个是居于“下层”的民间绘画。这两大层面在各自不同的范围之内，相互借鉴，互为补充，创造出了瑰丽的艺术品，形成了中国绘画的一个完整体系。但这种借鉴和补充却是在不平等的地位和偏见下进行的，因为在传统的文化心理上，或以职位的高低，或以文化层次的差别，总会使宫廷美术和文人绘画以超凡脱俗的姿态居于民间绘画之上，而居于下层的民间绘画也就被统治阶层不屑一顾了。

基于中国古代的心理定势，一直相信凡事有一种最理想的规范，规范是人们行为的依据和标准，正所谓：无规矩不成方圆。从中国画的出现开始，中国传统绘画的表现方法经过人们代代相赓地不断完善，同样有了一套较为完善的表现程式。如评画有“四格”“五等”，作画有“六法”“六要”，画山石有二十六皴法，画人物衣褶有十八描及画其它对不同物象的各种表现方法。这些法度的体现又均有其代表画家为标准,如在推崇董源和巨然时王时敏说：“钟王妙迹，万世罕逮，董巨逸规，后世竞宗”［1］。王鉴说：“画之有董巨，如书之有钟王，舍此则为外道”［2］。王原祁说：“画自晋唐，代有名家，若理趣兼到，右丞发其蕴，至宋有董巨，规矩准绳大备矣”［3］。中国传统绘画有了程式后，人们就可以在法度的控制下按所谓正统的艺术规范去进行艺术创造。尽管历代有诸多画家突破规范“我用我法”，但在当时画坛均不称其为正统，那些处于下层的民间绘画，就更是被排除于正统绘画之外，上不得讲究了。

艺术家自己承认对民间艺术的学习借鉴，还是近代和现代的事。随着时代的发展，人们的思维方式也发生了很大地变化。新观念和新思潮开始萌生，尽管传统的表现方法对于画家仍然具有情感上的依赖和遵奉，但其近乎僵化的程式却使人们感到了对个性的压抑和限制，人们对身外的世界产生了极大的兴趣，新的时代及其观念促使他们在对过去的不断超越和对自我的不断否定中去寻找未来。人们开始认为：画家要超出表象空间的限制，突破各种禁锢去发展自身的想象力，在新的观念下达到感性与理性，形象与抽象的结合，突显画家的创造性结构并体现其个性探索。“个性”和“自由”逐渐成为了人们摆脱自然表象限制和固有程式限制的主导精神。也正是在这种精神指导下，人们吃惊地发现，民间绘画的表现形态与他们的艺术追求其外观形态上竟有许多相通的东西。由于民间美术是生产劳动的同生体，其表现语言还没有受到传统正统表现形式的束缚，具有很强的业余性和随娱性，最大限度地延续和保持了原始美术稚拙、朴实、随意、直率的风格特点。这种绘画思维的原本状态，在形式上使民间的艺术表现得到了极大的自由。有民间年画画诀说：“画画无正经，好看就中。”也正是在这样一片“无正经”可寻的天地里，民间艺术家尽情地发挥着主观的想象，把一切要表观的形象简单化、符号化、理想化，使画面中出现的对象均服从于艺术表达的主观需要，在主体自由的状态下进行着他们的艺术发挥和表现。

原始美术和民间美术的这些特征，使其在新思潮下为当代绘画的拓展提供了诸多借鉴元素。“回归原始朴野”，到艺术的原本中去重新寻找自己，成为现代艺术创作中一股引人注目的潮流。从西方的毕加索、凡高到中国的齐白石、林风眠，无不在其作品中体现了特有的民间意味，而当代的许多新潮美术家更是在原始及民间美术的启示和借鉴中，找到了自身绘画的个性价值。但这种回归并非是对原始美术和民间美术的简单重复，而是在新观念的推动下，携带了从原始到现代美术史上所有内容的历史积淀，出现在新时代的特定空间里。

［1］王时敏《西庐画跋》

［2］王鉴《染番庵画跋》

［3］王原祁《画家总论题画呈八叔》

1999年10月发表于《大众书画》